Значение работы старых мастеров кино

Сейчас мы уже забыли о том, что для большинства зрителей первой половины 20-х годов кино было развлечением, а не искусством. И что это обстоятельство затрудняло поиски кинематографических новаторов тех лет, а нередко и лишало их поддержки массовой аудитории. Зрители не хотели смотреть ранние фильмы Вертова. А. Довженко, выпуская в свет «Звени-гору», сам предупреждал зрителей, что если они ищут в кино развлечения, то пусть лучше уходят с его фильма.

В связи с этим мне хочется сказать о сложности оценки так называемого новаторского кинематографа. Вправе ли мы осуждать кинематографических новаторов на том основании, что в их статьях и манифестах много было не только путаного, но просто неверного? Утверждение Вертова, что «искусство — опиум для народа» — не худшее из его высказываний начала 20-х годов. А немые фильмы Вертова не могли продержаться больше одного дня на экранах кинематографов. И все же он стал классиком революционного киноискусства. Кулешов не поставил ни одной значительной картины о революционной современности, кроме «Мистера Веста». В его работах по теории кино было много ошибочного. Но, тем не менее, его роль в формировании новой, революционной киноэстетики была огромной.

То же можно сказать о «фэксах». Конечно же, они не наступали на горло собственной песне, когда ставили трилогию о Максиме. К этой картине они пробивались с самого начала, и задача историков кино состоит в том, чтобы увидеть в зрелых картинах Козинцева и Трауберга синтез, итог их ранних не во всем удачных экспериментов.

В то же время мы не хотели принижать значение работы старых дореволюционных мастеров кино. У нас, например, по-новому характеризуется деятельность в советском кино П. Чардынина, которого раньше историки кино просто третировали. Это заслуга украинских киноведов, которые справедливо оценили его хорошие для своего времени фильмы «Тарас Трясило» и «Тарас Шевченко».

Но все же мы считаем, что кинематографические новаторы гораздо больше сделали для формирования нашего революционного искусства, чем Чардынин и даже такой крупный мастер, как Я. Протазанов, который не искал новых путей, а, не мудрствуя лукаво, только переносил на экран опыт реалистической прозы и реалистического театра. И если киноноваторы ошибались, то потому, что они не знали многого из того, что сейчас для нас с М. П. Власовым является азбучными истинами.

К чему я это все говорю? Да к тому, что к раннему новаторскому кинематографу 20-х годов нельзя подходить с теми требованиями, с которыми мы подходим к зрелому киноискусству социалистического реализма. Надо уметь вычленять из поисков новаторов крупицы того, что подготовило формирование стиля и метода советского киноискусства, его художественного языка. Мы стремились это делать, но понимаем, что удалось это нам далеко не полностью.

Теперь еще один момент, на который справедливо указывал М. Ю. Блейман. Всякие коллективные работы неизбежно обладают одним недостатком. В них личности отдельных авторов неизбежно нивелируются, даже если их участники стоят на единых методологических позициях. Избежать этого нельзя. Но на сегодняшнем уровне нашего киноведения ни один историк кино не может охватить в своем исследовании весь огромный материал, который подлежит осмыслению. Заново пересмотреть многие сотни картин, тысячи статей и рецензий, огромное количество документов — все это задача, посильная только коллективу.

Теперь по поводу очень серьезного вопроса — вопроса о том, как показана в томе роль партии как руководителя советского кино. «Правда» в своей рецензии отметила, что это нам в общем удалось. А вот М. П. Власов считает, что мы не сумели это сделать. Он приходит к такому печальному выводу, исходя из того, что в томе дано слишком мало материалов о работе Всесоюзного партийного киносовещания 1928 года. Действительно, мы ограничились в книге только общей оценкой совещания и не анализировали его работу специально. Официальный сайт Columbus Casino приглашает новых игроков получить порцию азарта в игровой атмосфере.